Fundación BAT

En el marco de la exposición regional de Bogotá del VIII Salón BAT de Arte Popular, Colombia diversidad cultural y natural, en alianza con la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, se llevaron a cabo las siguientes actividades:

- Taller La Marca del Artista Parte I dirigido a artistas y gestores culturales
- Entrega de diplomas a los participantes del IDIPRON al Laboratorio Ciudadanías Creativas
- Taller Reciclar y Reutilizar con el grupo del adulto mayor de la Biblioteca Municipal de Chía
- Visitas al VIII Salón BAT, regional Bogota, en el marco de ARTBO

Con estas actividades beneficiamos a más de 200 personas.

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo, Fundación BAT

Bautizar al arte con el apellido Popular puede ser una atribución innecesaria para muchos entendidos. Sin embargo, mantener la idea de un Arte (con mayúscula) que contenga todas las expresiones existentes y por existir es desconocer que las instituciones que lo resguardan, lo consolidan y lo promueven tienen criterios que marginan a personas con capacidades artísticas que están difuminadas por fuera de sus esferas de influencia. Con la experiencia del Salón BAT el apellido Popular dignifica el trabajo de miles de hacedores y hacedoras que, con habilidades, conocimientos técnicos y experiencia en la transformación de materiales, patinan en un limbo porque generalmente no tienen acceso a ese tipo de información que los ayude a justificar el resultado de sus trabajos como arte.

Cuando me refiero a la dignificación que puede ofrecer el concepto arte a lo popular, es porque estoy pensando que el apellido popular también ofrece al arte un potencial que no le es obligatorio. Hablar de una versión popular del arte es considerar una actitud decolonial, porque es una versión que se mueve por fuera de los circuitos que patrocinan las élites. En este contexto es importante recordar la existencia de una versión de arte contemporáneo, privilegiado por las élites, que es ajeno a las mayorías demográficas por lo que el arte popular puede considerarse una alternativa en la creación de referentes comunes en donde las comunidades, más disímiles, se sientan identificadas.

Debido a que lo popular no concibe restricciones al momento de apropiarse de lo foráneo, para acomodarlo a sus necesidades y deseos, crea subjetividades que se adaptan creativamente a las exigencias de lo distinto. En este caso, el arte popular, además de tener una fuerte vinculación con la vida comunitaria, tanto en sus solidaridades como en sus enemistades, también tiene un carácter testimonial y creativo que intenta articulaciones entre lo nuevo y lo tradicional por lo que no resulta vano ni pretencioso reconocer en esta versión una actitud decolonial.

La cultura popular y el arte popular realizan un ejercicio de atestiguamiento de las dinámicas sociales, culturales y simbólicas sin requerir una justificación teórica porque la vida acontece, ilusiona y duele independiente de los filtros conceptuales. Esto quiere decir que su atestiguamiento sugiere una actitud decolonial, aunque sea de carácter intuitivo. No hay un principio de autoridad, más allá de la consumación recurrente de los hechos representados. Esto supone, más allá de las indagaciones de los artistas, que el arte popular no está sustraído por una convicción particular que pretenda conocer profundamente lo que representa, sino que su vitalidad se reconoce por el registro de los acontecimientos e ideas generales de su entorno que, al estar matizados por sentimientos dispares, pueden alcanzar algún tipo de trascendencia. Acontecimientos e ideas que dejan de ser objeto de representación para convertirlos en sujetos que estimulan diversas narrativas.

Para el arte popular el atestiguamiento no es una tarea contemplativa, es más bien una forma de implicarse en distintos modos de otorgar sentido a lo íntimo, a aquello que permite dar significado a lo vivido. Así que en las imágenes producidas por el arte popular se identifica un potencial relator porque favorece el surgimiento de conversaciones sin prejuicios, momento culmen de la convivencia social. De este modo, el arte popular, no sólo es la obra como resultado, sino que también puede reconocerse en las respuestas creativas que manifiestan las comunidades entre las solidaridades y las penurias que acompañan la vida. Aquí donde se cifra la posibilidad de un arte decolonial porque no implica que sus resultados sean obras de arte, sino también procesos testimoniales y creativos que ayudan a resignificar y apropiar distintas formas narrativas para hacer visible lo que no es evidente para la mayoría.

Un ejemplo de ello lo encontramos en las dinámicas de lucha, solidaridad y creatividad en Puerto Resistencia, ese enclave comunitario de Cali que tuvo reconocimiento nacional por sus modos de participación en las protestas del 2021 y que terminó con la construcción de un monumento que permite arraigar con mayor profundidad a esa comunidad, además de recordar permanentemente la importancia de la cooperación a la hora de reivindicar la vida de quienes han permanecido al margen de los intereses del poder.

En este sentido, hablar de un arte popular que tiene señales para entenderse como un arte decolonial, tiene que ver con aquella capacidad de jugar en una suerte de sincretismo reivindicativo que no se limita en apropiarse de lo que sea necesario, ajustarlo a las necesidades y tranzar creativamente nuevas posibilidades. De este modo, la dignificación que puede ofrecer el arte a lo popular adquiere mayor preponderancia cuando el arte se convierte en un bien cultural común porque se produce según la apropiación de referentes que son reconocidos por las mayorías demográficas.

Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

La deriva cultural que se ha diseminado a partir de las dinámicas de la posmodernidad ha expandido los parámetros de producción, interpretación y participación de las prácticas artísticas, reduciendo sustancialmente la posibilidad de un relato integrador. Situación que no es negativa, en sí misma, si se tiene en cuenta las particularidades de un país como Colombia que necesita desplegar forma de reconstrucción histórica y donde las estrategias del arte pueden hacer aportes significativos.

Dicha expansión se explica desde los distintos enfoques que han tomado los nuevos planteamientos teóricos y que han desplazado la centralidad de las obras y los artistas a aspectos relacionados con las circunstancias sociales que los coadyuban en sus posibilidades de materialización. Dentro de las alternativas vigentes el enfoque más reiterado es el proceso creativo que influye en las dinámicas sociales.

La creatividad ya no es concebida como un aspecto exclusivo de la producción del arte, sino que ahora es reconocida como el proceso cognitivo fundamental que permite que las complejidades humanas, tanto individuales como colectivas, logren encontrar modos de expresión y materialización, destacándose de entre ellas empresarios y científicos que han alcanzado su esplendor gracias a las innovaciones tecnológicas. De hecho, existen producciones artísticas institucionalizadas cuyo potencial creativo se desplaza desde los artistas a los curadores, los promotores y los comunicadores porque deben plantear estrategias de posicionamiento que pocas veces consideran valores propiamente artísticos.

Otros enfoques dependen del poder del capital y su margen de influencia para formalizar mercados y consumos que convierten al arte en un producto social que compite con el entretenimiento y el espectáculo, presionando el surgimiento de nuevos parámetros para la institucionalización de prácticas que no son claramente artísticas o que no han tenido esa vocación en su proceso de producción, lo que termina por repercutir en la formulación de nuevas estrategias de difusión y valoración.

Estos enfoques suponen la superación de los márgenes de comprensión que han reservado al arte un espectro de saberes que se conectan con algún tipo de trascendentalidad, lo que dificultaba su asimilación o discusión por parte de la vida consuetudinaria, dejando atrás aquella idea idealista, mística o sobrenatural a la que en ocasiones se recurre porque no se encuentran otras formas de justificación. Desde entonces, buena parte de lo analizado por la actividad teórica ya no se limita a las obras de arte, sino que se extiende a productos sociales que, al apropiarse de estrategias artísticas, ofrecen a los consumidores experiencias estéticas efímeras propias del disfrute, creando una tensión entre la afectación estética, semántica y reflexiva, con la percepción sensible. Por ello, persiste una confusión entre la proliferación de alternativas para alcanzar el goce estético como resultado de la estetización de la vida y la apreciación estética que demanda un conocimiento previo de las prácticas artísticas porque permiten valorar, cuestionar o justificar los alcances semánticos y estéticos del arte.

La investigación sobre el arte ya no se ciñe al análisis de las obras, sino al modo como se relacionan con el medio social. En consecuencia, los valores estéticos atribuibles a las obras ya no son resultado de las discrepancias sociales o emocionales que hacen visibles, sino que son valores que ya hacen parte de las dinámicas sociales y que se fortalecen por su institucionalización. Por supuesto, ello no descarta la permanente voluntad artística de experimentación de materiales y renovación de temáticas que obligan al planteamiento de nuevos postulados de explicación. No obstante, este sigue siendo un segmento de análisis que es propio de especialistas y que escasamente llega a grupos más amplios de la sociedad, haciendo que las obras sean productos sociales que se adaptan a las justificaciones que platean cada contexto de interacción, convirtiéndolas en objetos de especulación narrativa porque se ignora su proceso de producción.

Las disgregaciones de los nuevos enfoques de observación del arte han asumido aspectos propios y ajenos de las obras, y que derivan de las posturas ambivalentes de la posmodernidad, permiten que el arte pueda desplazarse de los templos de cristal en los que se han convertido sus instituciones a terrenos donde puedan ejercer la función de bienes culturales comunes, diferenciados de bienes culturales elitistas, con los que se sientan convocadas las mayorías ciudadanas para debatir y reflexionar sobre temas invisibilizados que deambulan en silencio. En Colombia, la posibilidad de asumir el arte como un producto social permite retomar la capacidad testimonial del arte para introducir alternativas de reconstrucción y comprensión de nuestras paradojas históricas.

La Fundación BAT asumió en el año 2020 el compromiso de ofrecer alternativas pedagógicas a la comunidad que se ha construido a partir de las convocatorias del Salón BAT de arte popular, de modo que artistas, gestores, docentes e interesados en el mundo del arte encuentre herramientas para el desarrollo de los procesos artísticos y creativos. El Programa Virtual de Exploración Artística y Creativa ha desarrollado de manera satisfactoria los siguientes cursos: 1. Saberes del arte popular (2020); Arte como poética de la vida (2021); Comunidades creativas (2022); Arte para la paz (2023). Esperamos que la propuesta del 2024 sea igual de provocadora que en los años anteriores y que el prólogo siguiente alimente las expectativas para participar.

Prólogo 2024

Existen actividades y palabras en desuso que antaño concentraban valores transcendentales que exigían a sus practicantes una dedicación exclusiva. El desuso de las palabras supone la desaparición de las prácticas que las validaban porque se almacenan en estantes que se olvidan mientras eran reemplazadas por nuevas formas de hacer que se compaginan con las dinámicas de las diferentes épocas. La alquimia como palabra y como práctica quedo relegada a un umbral exotérico desde el cual se plantean mundos y acontecimientos sobrenaturales.

Generalmente la alquimia es considerada el antecedente natural de la Química porque dentro de su quehacer y sus objetivos lleva implícita la experimentación de diversas sustancias y materias para transmutarlas en sustancias y materias idealizadas. Pero el objetivo de “transmutar el plomo en oro” con la combinación de, entre otros elementos, de “estiércol con la leche de la luna”, parece más una búsqueda metafórica y metafísica que una literalidad científica. En este caso, los filtros normatizadores de la Química observan que los procedimientos de la alquimia se asemejan a la usanza de los métodos de laboratorio olvidándose, como sucede en la investigación científica actual, del componente psicológico que es estimulado y afectado por este tipo de búsquedas.

Si nos detenemos en una definición de diccionario de la palabra alquimia se constata un elogio de las prácticas que la caracterizaban: “operaciones complejas que producen efectos maravillosos, inalcanzables mediante procedimientos convencionales”. Esas operaciones complejas necesitaban de la acción activa y permanente del fuego que, además de romper, recombinar y transmutar molecularmente las sustancias, era el elemento que podía purificar la materia y el alma del alquimista. De modo que la usanza científica, como proceso intelectual que aspira a una verdad univoca, era más bien una exploración metódica y disciplinada que se convertía en una especie de requisito de iniciación moral que intentaba expiar el alma. De modo que la simbiosis que buscaban entre el estiércol, el plomo, la leche de la luna y el oro dependía de un equilibrio espiritual que produce un efecto maravilloso en la materia, pero inalcanzable con los métodos de laboratorio.

Si nos apropiamos, durante el tiempo que dedicamos a leer estas líneas, de la usanza genérica de la alquimia y mezclamos elementos que en otras instancias se vuelven inverosímiles, podemos decir, según la definición anterior que:

“el arte realiza operaciones complejas que producen efectos maravillosos, inalcanzables mediante procedimientos convencionales”.

Si en la cosmovisión alquímica el iniciado podía aspirar a la perfección mientras buscaba descubrir la sabiduría y la belleza contenida en la imperfección, en el mundo actual sería el artista quien tendría esa misión. De tal suerte que para producir arte se debe aspirar a tener una vocación metódica y disciplinada que transmuta la belleza al trascender su aspecto estético para que actúe como una regulación afectiva que expresa la sabiduría contenida en el pensamiento simbólico. Sin embargo, en el mundo del arte y entre los artistas esta es una misión que, por su extrema complejidad, no se le ha prestado la suficiente atención. Recordemos que los alquimistas tenían una abnegación total, mientras que ahora esa entrega supera los límites idealistas, aunque a pesar de ello, es posible reconocer el espíritu alquimista y, por tanto, conjeturar una alquimia del arte.

Pero si queremos encontrar materiales idóneos para experimentar la alquimia del arte es necesario salir de las comodidades procedimentales del arte que nos apasiona para comenzar a explorar intersticios lejanos y desconocidos que nos ofrecen otros campos del conocimiento humano. Ejemplos del espíritu alquimista los encontramos en dos hipótesis que han removido las bases más estructurales y sensible de la ciencia: La Teoría Gaia y la Materia Oscura. Aunque en ambas hay una aplicación estricta del método científico, ninguna podría expresarse si no se recurre a una imaginación metódica y disciplinada que aspire a descubrir la sabiduría que actúa dentro de las grietas del conocimiento.

Para ambas resulta evidente identificar los efectos que se producen, de manera aislada, sobre la realidad visible, pero no la amalgama de relaciones sutiles que la mantienen. Similar a lo que vive el artista en su proceso creativo o al espectador en su experiencia estética. Sabemos que sucede algo, identificamos los elementos que intervienen, pero no es fácil precisar ni anticipar sus modos de interacción ni de expresión.

Para entrar en los menesteres de la alquimia del arte es preciso dejarse contagiar de un proceso iniciático que, como en el caso de Gaia y la Materia Oscura, ayude a pensar lo impensable. Por ello, el Programa Virtual de Exploración Artística y Creativa, de la Fundación BAT, asume un espíritu alquimista con el que adelanta indagaciones que permitan imaginar materiales para desarrollar una vocación alquímica que afecte de maneras insospechadas y benéficas nuestros roles en el mundo del arte.

A través de las redes sociales de la fundación se informará oportunamente sobre el nombre, el cronograma, las temáticas y demás tópicos que se desarrollaran este año. Espero que en sus espíritus artísticos brote la inquietud de adentrarse en esto que hemos denominado la Alquimia del arte y para ello es necesario que puedan proponer algunos materiales, escribiendo sus sugerencias en el chat de este artículo. La característica general es que sea un objeto o materia incierta (hipotético, imaginario). Espero sus materiales.

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador Educativo. Fundación BAT

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

Para cumplir con la tarea propuesta en el título de este artículo es necesario ubicarnos en el momento histórico en el que el ímpetu de las artes plásticas por la novedad hizo una división radical entre lo que las manos gestan y lo que los pensamientos proponen. En ese momento lo manual perdía la batalla frente al fordismo, pero en relación con las dinámicas económicas y nunca frente a su potencial de creación de sensibilidades que aspiran a sublimarse, a ponerse por encima de lo meramente necesario. De hecho, después de un siglo de las vanguardias artísticas y el fordismo se evidencia, como una renovación de las primeras, un fuerte movimiento hacia virtuosismo, entendido como la necesidad de conocer la genética de los materiales para transformarlos según los intereses de la creatividad, mientras que el fordismo se convirtió en el eje del deterioro cognitivo y espiritual del obrero porque lo obligó a repetir procesos mecánicos hasta el cansancio y sin ningún incentivo cognitivo.

Los avances neurológicos hechos en relación con los procesos cerebrales y corporales, han identificado que ambos son complementarios y que favorecer uno u otro tiene la tendencia de desequilibrar algunas operaciones de la imaginación y la creatividad, de modo que el desprestigio que sufrió el virtuosismo afectó de algún modo los resultados de obras que, aunque gozan de mucha popularidad y han alcanzado precios astronómicos, no producen afectaciones ni sensitivas, ni simbólicas, ni axiológicas por fuera de los círculos institucionales y de mercado que se favorecen de ellas. Ello quiere decir que para redescubrir las artes plásticas es necesario identificar sus características primarias.

Cuando nos referimos a las artes plásticas debemos tener presente que en su producción interviene la maleabilidad en diferentes fases y complejidades. La maleabilidad no se refiere solamente a la transformación de materiales, sino también al derroche de cambios con el que se divierte la imaginación y la capacidad de ajuste y rectificación que se desarrolla por el conocimiento genético de los materiales, facilitando que la persona hacedora pueda lograr una conclusión satisfactoria, de modo que lo perceptible del resultado insinúe que la obra tiene vida propia, evocando significados que van de lo matérico a lo idealizado. Esto quiere decir que la maleabilidad insufla vida a lo inerte y le otorga secretos a la obra, con la esperanza que se conviertan en pistas estimulantes de las comprensiones de los espectadores.

Por la maleabilidad es que nuestra psiquis se atreve a la materialización de imágenes recurrentes, porque el conocimiento taxonómico de los materiales se esmerará por lograr la perfecta síntesis de resistencia y de flexibilidad, un maravilloso equilibrio de las fuerzas que aplica la acción creativa de las manos y las sensaciones, pensamientos y comprensiones que se van ajustando al resultado final de la obra. Como consecuencia las manos ya no se experimentan únicamente en su carácter corporal, también se viven en sus versiones psicológica y epistemológica, introduciendo con ello una diferenciación en las intenciones a las que responde el virtuosismo, debido a que hay uno que es reproductor mientras que el otro es creador. El virtuosismo reproductor tiene la convicción de que pone a su disposición las resistencias, las debilidades y las suspicacias de la materia, haciendo con ella lo que desea. Pero observando la relación que se crea entre la reproducción y la materia, también se puede concluir que es la materia la que no le permite hacer algo distinto. Sin embargo, este es un padecimiento que comparte con el virtuosismo creativo, la diferencia está en la actitud y disposición para asumir la maleabilidad entre ajustes y rectificaciones de índole psicológica y epistemológica.

Las manos con la intencionalidad del virtuosismo creativo ponen a la persona hacedora en el centro de su propio universo, porque entiende que en su gesto artístico hay una simbiosis entre sentimientos y conocimientos, entre debilidades y la búsqueda de perfeccionamiento, inyectando vitalidad a la imaginación para la creación de nuevas obras con sus respectivos secretos. De modo que, para reconectarnos con la vida secreta de las obras, las artes plásticas deben valoran, en sus distintos grados de importancia y complejidad, el gesto virtuoso propio del trabajo persistente que aspira a poner a disposición la genética de los materiales, con la intención de trascendencia que tienen las ideas y el conocimiento. Gesto y conocimiento que ofrecerán un amplio espectro de afectaciones sensitivas, simbólicas y axiológicas a espectadores que están por fuera de los circuitos institucionales de las Artes.

Elkin Bolaño-Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

Si nos hacemos esta pregunta desde el punto de vista evolutivo, nuestro interés estaría permeado por descifrar las necesidades que vinieron a solucionar los colores, ya que la evolución supone un modo de identificación de los procesos más eficientes con un propósito específico para luego incorporarlos como beneficios para la vida. Sin embargo, dos ejemplos emblemáticos de las funciones del color en la naturaleza no nos llevan a la idea de eficiencia, al menos de manera inmediata, pues son usos del color que requieren de procesos químicos y físicos complejos que demandan mucha más energía. Pensemos en las funciones de las plumas del pavo real y el camuflaje del camaleón.

Las plumas del pavo real son los elementos del repertorio para lograr el apareamiento y crear la ilusión de la presencia de muchos ojos, expectantes y amenazantes, que al convertirse en una suerte de ejército se reducen las posibilidades de ataque de cualquier depredador, además de mostrar jerarquía y proteger su territorio de otros machos de su especie. El caso del camuflaje del camaleón nos indica la invención de la una ilusión de invisibilidad, reflejando la apariencia de su entorno.

Ambos casos indican, al igual que en muchos animales, que el color juega con el dualismo entre la apariencia y la advertencia, ya que dependiendo de si quien observa es una potencial pareja o un atacante, el color ya tiene adscrito, naturalmente, un significado, lo que nos invita a derivar sus funciones químicas y físicas en operaciones simbólicas y metafóricas que son propias de la especie humana y la expresión artística. Se advierte, entonces, que tales operaciones pueden estar contenidas en una versión de belleza primigenia de la cual se originan las ideas subjetivas de belleza que definen los gustos y desagrados. Sin embargo, no hay que desestimar que la belleza subjetiva no es una propiedad exclusiva de la especie humana porque ¿cómo se explica que las hembras del pavo real o de las aves del paraíso, por ejemplo, escojan uno de entre sus varios pretendientes?

Los ejemplos observables en la naturaleza sobre las funciones y los usos del color pueden distanciarse discursivamente de lo que las personas y las artes hacen y pretenden con él. Discursivamente porque es el lenguaje hablado o escrito el que ha permitido descifrar matices simbólicos y semánticos que se relacionan con la vestimenta, los ornamentos, la decoración o la publicidad, porque afectan directamente los procesos psicológicos para la toma de decisiones. También existe literatura relacionada con los significados del color en las descripciones místicas, en los estados de las auras o en las potenciales evoluciones de las almas, con una terminología cercana a la ciencia debido a que en sus referencias los colores son combinaciones de luz y de sombras, que también es la descripción del claroscuro en el dibujo y la pintura.

Otra diversidad semántica del color se encuentra en los estados alterados de consciencia como la psicodelia porque supone una vivencia psicológica absoluta cuya riqueza cromática tiene el potencial de absorber la función neurológica del lenguaje, limitando la posibilidad de verbalizar lo que este tipo de experiencias permiten sentir, porque la psicodelia contiene múltiples variaciones de un mismo recorrido, matizaciones que surgen en cada movimiento, bifurcaciones y giros inesperados, caídas vertiginosas y placeres a la deriva, profundidades oníricas y gritos de tranquilidad.

Para responder la pregunta del título debemos asumir los colores y sus matizaciones en dos momentos. El primero de ellos, como experiencia semántica que está codificada en las estructuras genéticas de la vida, haciendo del color un condicionante biológico. El segundo surge como repercusión de la semántica genética porque amplía su gama simbólica y metafórica, convirtiendo al color en parámetro cognitivo para la toma de decisiones. Ambos momentos establecen que el color es parte constitutiva del comportamiento de la vida.

Lo anterior nos ofrece una conclusión tentativa. Los rituales de apareamiento que dependen del color y sus movimientos podríamos considerarlos formas de expresión artística que son propias de animales y que la especie humana ha multiplicado, renovado y perfeccionado persistentemente por el deseo, nunca satisfecho, de apropiarse de la belleza absoluta e inasible de la naturaleza.

Las Artes Plásticas entre el ojo, la mirada y el tacto

Por: Elkin Bolaño-Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

Para adentrarse en esta expresión artística es importante considerar que esta asume el ejercicio de lo visual de diversos modos. El primero de ellos, como proceso germinal no es el que se asigna a los ojos, pues estos intervienen en una etapa posterior. La primera visualización es la que propicia la imaginación, porque produce imágenes mentales que invitan a la creatividad a la apropiación, selección, corrección y ajuste de fragmentos y detalles que se acomoden a sus intereses. Si bien lo visual imaginario es inherente al ser humano, también es cierto que en lo corrido de la historia de nuestra especie se desarrollaron labores que en vez de estimularla la menoscaban hasta el punto de desaparecerla.

Posterior a lo visual imaginario interviene el sentido de la vista, pero en una dualidad que no es perceptible inmediatamente. Por un lado, están los ojos que perciben todo aquello que la luz les permite, causalidad básica que indica que la función del sentido de la vista es percibir todo aquello que es exterior o está en la piel del cuerpo. Por otro lado, está la mirada con un carácter personal, debido a que trasciende la captación de lo exterior al introducir significados que afectan las emociones y las comprensiones, al punto que pueden considerarse las causas fundamentales de nuestro sistema axiológico. Sin embargo, los ojos también se afectan por la mirada porque los entrena para agudizar su función a tal punto que puede afirmarse que la capacidad perceptiva se desarrolla en paralelo con la construcción de la individualidad.

El paralelismo entre la percepción y aquello que nos hace un ser único introduce un enigmático sentido del tacto que potencia las funciones del ojo. Cuando el ojo percibe también explora, al igual que las manos, las texturas, durezas y suavidades de las superficies, de las pieles de los objetos materiales, generando automáticamente un sentimiento. Pero este es un proceso que no es fácil de diferenciar en la vida común. Debido a que el ojo tiene su propia escala de agudezas y torpezas que le permite justificar sus valores, por el paralelismo antes mencionado, tiene el impulso de querer tocar lo que su torpeza no identifica para darle sentido y coherencia con las intenciones y ánimos del momento.

Lo anterior explica que las artes plásticas, tanto en su creación como en su percepción invitan a un encuentro tripartito porque mientras que el ojo acaricia la piel de lo que percibe, siente la maleabilidad y sutilezas de la transformación matérica y se pregunta por la pericia táctil, mientras imagina, sueña, conjetura y crea su propia historia, a través de la mirada personal. Este enlace de tres procesos, ojo, ojo-tacto y tacto-mirada, se abre y se cierra en el mismo punto, muy cercano a lo descrito por la acción autopoiética de los organismos vivos. Una célula respira, digiere y excreta. Con la respiración mantiene las dinámicas internas, con la digestión escoge lo que necesita del ambiente exterior y con la excreción elimina lo que no es útil o devuelve al exterior algo que puede ser útil a otro organismo.

En una relación similar con lo visual imaginario, y que también podemos llamar ojo personal, se reconoce el automatismo de la respiración; la relación ojo-tacto actúa conforme a la digestión y la dualidad tacto-mirada evoca a la excreción porque entrega a su mundo social y cultural sus valoraciones frente a la experiencia artística. Pero antes de este último acto, las valoraciones se concretan con la participación de la imaginación, produciendo un resultado lingüístico imaginario.

En tal sentido, el artista plástico va creando formas que el ojo percibe, pero siempre trastocadas por los diversos modos de modulación que se producen en las cuatro dualidades anteriores. Esto quiere decir que las intenciones artísticas de esta persona se sirven de un espontáneo traspasar del sentido visual al sentido del tacto y viceversa, de modo que siempre está en la tarea de transformar las formas inmóviles del imaginario social, para penetrar su superficialidad y mostrar sus otras pieles. Sin el trabajo del ojo la mirada del artista plástico no puede emprender sus ensoñaciones y tras alimentar las evocaciones de su mirada el ojo se convierte en un buscador incansable, característica trascendental de la voluntad artística.

Con 78 obras de artistas populares preseleccionados, el próximo 12 de septiembre de 2024 se inaugurará la exposición de selección del VIII Salón BAT de Arte Popular Colombia diversidad cultural y natural en la FUGA, calle 10 N° 3-16. La muestra, que estará abierta al público hasta el 5 de octubre de este año, se desarrollará gracias a la Fundación BAT Colombia, con el apoyo del Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes, la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá -SCRD, la FUGA y el Bronx Distrito Creativo, entre otros.

Este año, el Salón BAT de Arte Popular celebra dos décadas de trayectoria, consolidándose como una plataforma de reconocimiento del arte empírico colombiano. Desde sus inicios, ha logrado integrar las expresiones artísticas de todos los rincones de Colombia, y desde hace unos años y gracias a las alianzas con entidades públicas se ha expandido a la población carcelaria, habitantes de los territorios PDET, víctimas del conflicto armado, pueblos patrimonio, recicladores y muralistas, entre otros. Todos ellos tienen en común la visión del arte como una poderosa herramienta de expresión y reflexión sobre las dinámicas socioculturales y ambientales del país.

En esta edición titulada "VIII Salón BAT de Arte Popular: Colombia, diversidad cultural y natural" se rinde homenaje a Santiago Cifuentes Mejía, destacado artista empírico de Tame, Arauca, un territorio PDET. Cifuentes, conocido por su factura impecable y su habilidad en el rescate y promoción de la identidad llanera, además de narrar los aconteceres sociales, políticos y económicos de su región. Este artista autodidacta ha dejado una huella imborrable en la historia del arte popular colombiano.

En el transcurso de la exposición se llevarán a cabo las siguientes actividades:

• Apertura de la exposición al público: jueves 5 de septiembre de 2024.

• Presentación de resultados del proyecto: Ciudadanías Creativas ¨Laboratorio de creatividad, cotidianidad y vocación¨ con jóvenes de la UPI 27- IDIPRON, 9 de septiembre de 2024.

• Taller ‘La Marca del Artista’, parte I: 19 de septiembre de 2024.

• Taller ‘Reciclar y reutilizar’: 25 de septiembre de 2024.

Para este VIII Salón BAT de Arte Popular, el jurado evaluó 1.900 obras inscritas a nivel nacional y preseleccionó 77 piezas que se exhibirán en las salas de exposición de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño - FUGA en Bogotá. Es la primera exposición regional que se realizará, de un total de 8 que se llevarán a cabo en museos y centros culturales del país. En estas muestras regionales, el público jugará un papel trascendental pues podrá votar por las obras que concursarán por el premio del público. De estas exposiciones saldrán las obras que concursarán por los premios en 2025 y que harán parte del Gran Salón.

Los artistas populares recurren al reciclaje y a los materiales que les ofrece su entorno y sus propuestas artísticas presentan variedad de técnicas y materiales como pintura en óleo y acrílico sobre lienzo, talla en madera, collage con bisutería, recortes, latas, periódico y cartón; fotografía, video, papel en tirillas de filigrana, icopor, tela, madera, cartón, piezas automotrices, metal, pintura, resina, entre otras.

Desde su creación, el Salón BAT ha contado con la participación de más de 8.000 artistas empíricos y ha atraído a más de 8 millones de visitantes. Éste no solo ha visibilizado el trabajo artístico de estos creadores, sino que también ha sido testigo de cómo ellos interpretan la historia, las costumbres, la cotidianidad, la música, la danza, la cultura alimentaria y las actividades económicas que sustentan a las comunidades. La diversidad cultural y natural de Colombia, inherente a su identidad, es el corazón de este Salón.

“El VIII Salón BAT de Arte Popular es una ventana al alma y ADN de Colombia como territorio pluricultural, tanto en su riqueza patrimonial intangible como natural. Este evento no solo celebra la creatividad de nuestros artistas populares, sino la importancia de preservar y valorar nuestras tradiciones, sabores y biodiversidad. A través del arte construimos puentes y transformamos imaginarios que conectan nuestras historias, nuestras raíces y nuestro futuro común”, expresó Blanca Andrea Sánchez, directora de la FUGA.

-"Después de ver las 1.900 propuestas que se presentaron en la convocatoria nacional, es bien interesante la curiosidad de los artistas por investigar, explorar técnicas y materiales, han asumido el reto de recurrir a técnicas tradicionales para crear una obra de arte que se acerca a lo contemporáneo, lo que nos enorgullece es que año tras año vemos el aporte que este Salón a la discusión cultural actual, además de narrar la diversidad cultural y la biodiversidad desde la óptica de los artistas empíricos que habitan los territorios y los centros urbanos” - Ana María Delgado, Gerente de la Fundación BAT.

El Salón BAT de Arte Popular cuenta con el apoyo de diversas entidades públicas y privadas, entre las que se incluyen el Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes, mediante el Programa Nacional de Concertación Cultural; la Gobernación de Arauca, la Alcaldía Mayor de Bogotá, con la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte; la Fundación Gilberto Alzate Avendaño (FUGA), la Agencia de Renovación del Territorio con los Programas de Desarrollo con Enfoque Territorial (PDET); el Ministerio de Justicia y del Derecho, el Instituto Nacional Penitenciario y Carcelario (INPEC), el Ministerio de Comercio, Industria y Turismo, con el Fondo Nacional del Turismo (FONTUR); la Imprenta Nacional de Colombia, el Museo Nacional de Colombia, la Gobernación de Bolívar, el Instituto de Cultura y Turismo de Bolívar (ICULTUR), la Conferencia Episcopal de Colombia, Fenalco, El Tiempo Casa Editorial, Servientrega, RTVC Señal Colombia y RTVC Señal Memoria, así como las secretarías e institutos de cultura y los principales museos del país.

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